Genèse d’un paysage
(Dossier génétique du conte "Le paysagiste" de Jacques Ferron)

par Luc Gauvreau

Introduction

"D’une certaine façon,
je n’écris pas, je rabutine"1

L’écrivain Jacques Ferron a toutes sortes de réputation, parfois contradictoires ou complémentaires. À côté du styliste raffiné à "l’écriture appuyé sur trois siècles" qui conserve toute "sa complexité syntaxique" dont parle Pierre Vadeboncoeur2, on trouve de nombreuses remarques sur le bricoleur de récits souvent déroutants, sans oublier les familiers de son œuvre qui, comme Gérard Bessette, ont trouvé qu’il se répétait plus qu’un auteur devrait normalement le faire. Le style et la composition, deux pôles essentiels de la création littéraire entre lesquels une œuvre se forme, se développe. Chez Ferron, les deux ne semblent pas toujours aller de soi. Pourtant, dans certains textes, Ferron réussit à conjuguer son style et son art de la composition pour fabriquer -- "Je suis faiseur de contes", disait-il -- une œuvre dans laquelle les tensions qui les opposent disparaissent pour engendrer une œuvre unanimement célébrée comme un des hauts-lieux de sa création. Dans ses fameux Contes, souvent considéré comme son chef-d’œuvre, il y en a qui font encore plus l’unanimité que d’autres. C’est le cas du conte "Le paysagiste" où esthétique, style et composition semblent parvenir à une concorde remarquable par son pouvoir d’évocation de la vie de Jérémie-le-Paysagiste, ce "paresseux doublé d’un simple d’esprit, celui-ci pensant pour celui-là qui travaillait pour l’autre". D’où peut bien venir cette maîtrise de l’écrivain? Dans quel mystérieux atelier de création a-t-il fabriqué ce paysage et ce paysagiste? Un ensemble de documents divers (manuscrits, imprimés, ébauches, inédits) permet aujourd’hui d’aller y jeter un coup d’œil pour comprendre comment Ferron s’y prenait pour "rabutiner". Ce mot inventé, événement si rare dans son œuvre, est un coup de chapeau à Bussy-Rabutin et à son Histoire amoureuse des Gaules, mais aussi à son propre "raboutinage", à son talent particulier pour mettre bout à bout des textes aussi variés que son œuvre. En ce sens, "Le Paysagiste" illustre à merveille ce bricolage de petits textes pour parvenir à écrire un de ses contes les mieux écrits et les mieux composés.

Même si on peut légitimement regretter l’absence du manuscrit complet du "Paysagiste", les pièces de ce dossier mettent le chercheur devant une situation des plus courantes quand on fouille les archives de Ferron : plusieurs avant-textes de différentes natures, un texte publié et, entre les deux, une grande zone vague créée par l’absence des manuscrits intermédiaires, probablement les plus près de la version publiée. Au-delà de la genèse d’un conte célèbre, cette étude pourra contribuer ainsi à une meilleure compréhension du "rabutinage" de Ferron.

Les documents réunis dans ce dossier permettent d’étudier la genèse du début du conte seulement, ce long paragraphe rempli de phrases complexes, presque sans fin. Aucun autre document à notre connaissance se rattache à la suite du conte. Une présentation rapide du fonds d’archives Jacques-Ferron de la Bibliothèque nationale permettra de mieux les situer dans cette masse imposante de manuscrits et de documents divers. Le statut des textes retenus, inédits ou publiés, et leur appartenance à des genres littéraires différents (poèmes versifié ou en vers libres, textes et conte en prose) exige aussi qu’on les situe dans la problématique des rapports entre les manuscrits et l’imprimé chez Ferron. Ensuite, il conviendra de donner quelques balises pour comprendre le rapport entre le poète et le prosateur. Une fois ce cadre général posé, la description commentée de tous les documents du dossier permettra d’en proposer la chronologie la plus probable. De plus, pour explorer les nouvelles avenues ouvertes à l’édition critique par les techniques de numérisation, de diffusion (comme Internet) et les ressources de l’hypertexte, on a mis en ligne cette étude et l’ensemble des documents et manuscrits cités ou mentionnés. La dernière partie présente rapidement cette version électronique, puisqu’il n’y a rien de mieux que d’aller y naviguer soi-même pour la comprendre, la découvrir et l’évaluer. Finalement, ce parcours génétique des textes préparatoires vers l’œuvre achevée amorcera une réflexion entre une genèse du texte et une genèse de l’œuvre.

Le fonds Jacques-Ferron de la Bibliothèque nationale du Québec (en haut)

Dans la masse des documents conservés, on remarque qu’il y a somme toute peu de manuscrits de travail complets. Bien sûr, on y trouve quelques beaux manuscrits d’œuvres publiées remplis de ratures , de biffures et de surcharges; ils sont cependant l’exception. Pour schématiser, on peut dire qu’il y a deux sortes de manuscrits : a) ceux mis au propre et très lisible dont se sont servis les éditeurs pour la publication; b) un très grand nombre d’ébauches, de fragments, de textes épars de différentes longueurs et importance. Dans la grande majorité des cas, il y a très peu de manuscrits saturés de variantes comme si Ferron préférait recommencer, récrire sur un autre feuillet une deuxième version. Ainsi, entre le manuscrit mis au propre et l’ébauche incomplète, inachevée, on trouve rarement le dossier complet d’une campagne d’écriture. Un exemple parmi d’autres, mais de taille, est celui du Ciel de Québec. Entre le carnet de travail d’une trentaine de pages rempli de notes diverses, de quelques plans schématiques, de citations ou de références bibliographiques3, et le manuscrit de plus de 500 feuillets (8 ½ x 14) écrit d’une marge à l’autre avec de rares corrections linguistiques, il n’y a aucun manuscrit pour représenter un état antérieur de la version publiée. Qui pourrait penser qu’un écrivain puisse écrire un tel roman d’un seul élan?

La constitution de ce dossier génétique rempli de documents hétéroclites n’est donc pas incongrue quand on considère les propres "dossiers génétiques" de leur auteur lui-même. Si on se fie à l’inventaire de Marie Ferron4, qui a tenté de respecter dans la mesure du possible l’ordre/désorde des papiers de son père, on remarque plusieurs dossiers de travail de textes déjà parus ou "à paraître" dans lesquels se trouvent rassembler les documents les plus divers : coupures de presse, historiettes publiées annotées, pages arrachées d’un journal intime, notes de lecture, ébauches, copies carbones d’autres manuscrits, etc. Vue de l’extérieur, cette jungle de textes semble souvent in-sensée, trop disparate pour être considérée comme les matériaux préparatoires à l’écriture d’un seul texte. Cependant, une certaine familiarité avec l’œuvre de Ferron et surtout avec ses historiettes nous convainc que ce fut une de ses méthodes de travail les plus employées : écrire à partir du déjà écrit, du déjà lu, du déjà publié pour (re)composer un autre texte en ajoutant les raccords narratifs, stylistiques, nécessaires pour que le récit tienne le coup malgré les sources bâtardes de sa genèse.

Certains manuscrits de Ferron ont été publiés dernièrement dans les Cahiers Jacques-Ferron sous l’initiative du groupe de recherche "Éditer Ferron", dirigé d’abord par Ginette Michaud de l’Université de Montréal et maintenant par Marcel Olscamp de l’Université McGill. Sauf de rares exceptions, il s’agit de la publication de manuscrits complets (ou presque). Facilité par la graphie lisible de Ferron et le faible nombre de ratures, ce travail d’édition exigeait uniquement une transcription fidèle, avec de rares annotations ou variantes. Il n’y a donc pas encore de réelle édition critique d’un texte de Ferron dont on connaîtrait plusieurs états, suffisamment du moins pour exiger le choix d’un texte de base, la comparaison avec tous les manuscrits antérieurs et l’édition des variantes. Il est vrai que les manuscrits de Ferron sont accessibles depuis quelques années seulement et qu’il va un peu de soi de commencer par l’édition des textes les plus achevés5.

L’édition récente des Contes dans la Bibliothèque du Nouveau Monde préparée par Jean-Marcel Paquette intègre il est vrai trois petits "contes" inédits. Il mentionne aussi les variantes tirées de quelques manuscrits connus à ce moment. Mais aujourd’hui, à partir de la connaissance que nous avons de cet important fonds d’archives, on peut mieux juger des lacunes importantes du dossier génétique dont s’est servi Jean Marcel Paquette. Empressement à publier ou manque de recherche, on doit regretter que cette édition prestigieuse de ce classique reconnu de la littérature québécoise contemporaine n’ait pas été nourrie par tous les documents inédits, fort éparpillés il est vrai, contenus dans le fonds MSS-424 de la Bibliothèque nationale du Québec.

J’espère que ce travail exploratoire sur le conte "Le paysagiste" montrera que, même en absence du ou des manuscrit(s) complet(s), un ensemble de documents divers, d’ébauches et de textes secondaires peuvent donner des informations essentielles sur le processus d’écriture du conteur et de l’écrivain Jacques Ferron.

Manuscrit et imprimé chez Jacques Ferron (en haut)

C’est connu : Ferron a repris des centaines de textes déjà parus pour les republier avec des variantes plus ou moins importantes. Nombre de fois, il a réassemblé des historiettes pour composer un récit plus long dont les relations avec les premières parutions sont souvent ténues. Cette pratique intensive de la reprise, plus près du collage que de la récriture qui va de variante en variante, de l’état premier d’un texte à son état "dernier"6, représente un des traits caractéristiques de son processus de création. Les changements de genre (du théâtre au roman, du conte au récit) ou de destinataire (des correspondants privés aux correspondants "publics" des lettres aux journaux) sont aussi une donnée fondamentale de sa manière d’écrire.

Cette complexité est encore accentuée à cause des multiples rééditions qui caractérisent son œuvre publiée. À côté de la campagne d’écriture habituelle qui va d’un/ de manuscrit(s)7 à un texte publié, on doit considérer toutes les autres possibilités suivantes pour se faire une idée plus juste du processus créateur de Ferron :

1. manuscrit¹ + manuscrit² = manuscrit³;
2. manuscrit¹ + texte publié = manuscrit²;
3. manuscrit + texte publié¹ = texte publié² (ou variante du premier);
4. texte publié¹ + variantes = texte publié¹ (version 2);
5. texte publié¹ + texte publié² = manuscrit;
6. texte publié¹ + texte publié² = texte publié³ (ou variante d’un des textes originaux).

Aucune de ces démarches n’est exclusive à Ferron; d’autres écrivains reprennent bien sûr à un moment où l’autre un texte publié. L’étendue de cette pratique chez le conteur et le polémiste, des premières œuvres aux dernières, de la poésie au théâtre, lui donne cependant un rôle original, une place centrale dans l’écriture de Ferron. Ce qui ne va pas sans fléchir la définition d’un "manuscrit", dans son opposition habituelle à l’imprimé, comme un état antérieur d’un texte publié et diffusé par un éditeur. Chez lui donc, l’inédit et le publié ont des rapports complexes, probablement plus que chez la plupart des écrivains.

En effet, un texte publié par Ferron n’est pas seulement la version la plus achevée de manuscrits antérieurs. Très fréquemment, il devient vite lui-même la version antérieure ou un simple matériau textuel employé dans l’écriture d’un autre texte prêt à imprimer. Dans une telle perspective, ouverte sur l’œuvre générale de Ferron et non seulement sur une œuvre particulière comme "Le paysagiste", le manu sriptus, le manuscrit autographe doit partager son statut d’"avant-texte", d’"avant-publication" avec autant d’autres textes édités qui sont, eux aussi, des "avant-textes" d’autres publications. La présentation du dossier génétique du conte "Le paysagiste" illustre fort bien ces frontières perméables entre texte manuscrit et texte publié dans l’œuvre de Ferron.

En ce sens, les inédits et les textes cités dans cette étude doivent être tous considérés comme des "avant-textes", un ensemble de matériaux composites dont Ferron s’est inspiré plus ou moins directement pour écrire le début d’un de ses contes les plus connus, achevés. Ce statut d’"avant-textes" est en quelque sorte confirmé par l’absence du/des manuscrits du "Paysagiste"8. Texte fantôme, essentiel, mais toutefois exemplaire du caractère lacunaire de la plupart sinon de la totalité des dossiers génétiques : quel éditeur ou chercheur peut être certain de posséder tous les matériaux textuels ayant servi à l’élaboration d’une œuvre littéraire? La découverte d’un tel manuscrit pourrait, bien sûr, préciser, confirmer ou infirmer plusieurs des hypothèses avancées dans cette étude sur la genèse et la création de ce fameux paysage peint par Jérémie.

"Les absents ont toujours tort", dit la maxime. Dans le cas des manuscrits perdus, égarés ou détruits, il se peut fort bien que les "absents" auraient souvent raison…

De la poésie à la prose (en haut)

Puisque le dossier génétique du "Paysagiste" comprend des poèmes et des textes en vers, il convient de situer leur intégration dans le cadre général des relations entre poésie et prose chez Ferron. Maître de la forme brève et polygraphe (aphorismes, historiettes, lettres, soties, farces, impromptus, courts récits), il a davantage pratiqué la poésie qu’il n’a publié de poèmes. Mais disons-le dès maintenant : Ferron n’est pas Baudelaire! Il ne transforme pas un texte en vers par de subtiles modifications prosodiques, syntaxiques et lexicales en un "petit poème en prose". Il s’en sert plutôt comme matériau textuel. Il emprunte librement des images ou une thématique pour composer un autre texte ou une partie seulement d’un (tout) autre texte en prose. Comme on le verra, la genèse du "Paysagiste" illustre bien ce passage de la poésie à la prose.

Ferron a publié une douzaine de poèmes9, mais un dossier de manuscrits inédits montre qu’il en a écrit près d’une trentaine si on inclut les ébauches et les textes en vers libres10. Écrits, semble-t-il, de la fin de ses études au Collège Brébeuf en 1940 jusqu’à la fin de son séjour en Gaspésie en 1948, ces textes poétiques ressemblent souvent à des exercices de style où les influences de la littérature étudiée, d’inspiration classique, libertine ou néoclassique, restent très marquées. Peu important et sans grande valeur intrinsèque, ce corpus marginal gagne cependant à être analysé à l’intérieur des œuvres en prose où Ferron intègre la matière de ses tentatives poétiques. Pratique assez courante si on se fie aux inédits dans lesquels il y a déjà des versions en prose de certains poèmes11. Pour mieux comprendre les rapports entre poésie et prose chez Ferron, il faudrait aussi ajouter les poèmes insérés dans ses textes narratifs12. On peut penser que la genèse du "Paysagiste" s’inscrit dans l’évolution générale du style et de l’œuvre de Ferron. Il abandonne à toute fin pratique la rédaction de poèmes, mais prend le soin de récupérer dans sa prose des éléments importants de ce qu’il avait d’abord écrit sous une forme poétique.

Le dossier génétique (en haut)

L’ensemble des textes et documents regroupés dans ce dossier comprend 13 pièces, dont le conte "Le paysagiste". Trois textes existent sous deux états : un manuscrit et un tapuscrit de "La danse et la mer"; un manuscrit et un tapuscrit de "La mouette tournoie"; un tapuscrit et un imprimé de "Marine" (version courte). Ces versions sont identiques, à l’exception de quelques erreurs de transcription. Le tapuscrit de "La danse et la mer" comprend une rature de deux lignes, mais le texte raturé est lisible et conforme au manuscrit. En tout, il y a donc 10 textes distincts. Ils se divisent ainsi : 3 textes publiés, 7 inédits; 3 imprimés, 6 manuscrits et 4 tapuscrits. Mise à part "Le paysagiste, un seul autre texte est écrit en prose : "La danse et la mer". Parmi les textes en vers, 4 sont versifiés et 4 sont composés en vers libres.

Pour mettre en ordre ces documents et leur donner une place dans une chronologie, on s’est appuyé sur quelques dates précises, la reprise de certains mots, de certaines phrases, des thématiques similaires et quelques événements biographiques. De plus, la graphie, la plume, l’encre et le papier employés avaient déjà permis à Marie Ferron dans son Inventaire des archives de Jacques Ferron de situer la rédaction de la plupart des textes en vers durant les années quarante et peut-être au début des années cinquante. Finalement, les textes ou les versions en prose ont été situés généralement après les textes en vers pour respecter la tendance de Ferron à délaisser assez tôt ses ambitions de poète pour privilégier celles du prosateur et du conteur.

La description suivante de chacun des textes et documents est accompagnée de brefs commentaires pour justifier sa place dans la chronologie de la genèse du "Paysagiste". Pour la référence bibliographique de chacun de ces textes, voir la bibliographie. Consultez aussi le tableau compartif des textes.

1) «Métamorphose», Le Jour, 13 mars 1943.

Probablement écrit avant 1943, ce poème d’amour en 22 vers fait penser aux textes du jeune Brébeuvois talentueux. On l’a inclus à cause de la métamorphose (provoquée par le rencontre sentimentale), thématique essentielle dans les textes qui mèneront au conte, en particulier, au moment où Jérémie se transforme en tout ce qu’il voit (l., 18-32). Dans les vers 9 à 18, on trouve aussi des expressions et des mots repris avec quelques variantes dans d’autres textes : le "vertige", le "trouble mental" et la "confusion"; la tige, les pétales, la corolle de la fleur, fruit de la métamorphose; et, le mot "aile" qui apparaît à la fin du poème.

2) "Marine" (version courte : "L’esprit de Dieu…"), tapuscrit.

Même si ce poème de trois quatrains sera publié seulement au mois de décembre 1952 dans Le jour¸ son style et sa forme versifiée le rattache plutôt à la série de poèmes en vers écrits par Ferron durant les années quarante. L’eau et la mouette, éléments gaspésiens par excellence, permet de le situer après l’arrivée de Ferron à Rivière-Madeleine en 1946. Le masculin et le féminin s’y rencontrent à nouveau comme dans "Métamorphose". Plusieurs mots importants seront repris dans les textes ultérieurs : "tourner", "danse", "voiles" et "vol". On y sent encore une sorte de confusion ("Vous n’êtes ce que vous êtes") et d’inquiétude spirituelle qu’expriment : "perdu dans le chaos", "esprit de Dieu", "âme".

3) "Marine" (version longue : "Un jour de mer un seul oiseau…"), tapuscrit.

Ce poème versifié de cinq quatrains semble être un développement direct du précédent. Le décor gaspésien se précise par la répétition de : mer, eau(x) et mouette. Au lexique de l’eau s’ajoute maintenant celui de l’air : planer, vol, ailes. La deuxième strophe reprend l’image de la fleur et du vertige amoureux de "Métamorphose". Le thème du mouvement se développe à travers les expressions et les mots suivants : plane (2 fois), tourne (2 fois), tourbillon. "Un dieu qui palpite" et un "voile divin" s’ajoutent au "trouble des eaux" et réaffirment l’incertitude face à la présence féminine : "Je ne sais pas ce que vous êtes". Se construit ainsi une série d’images qui associe la mouette, la fleur et la présence féminine. Le poème se termine par l’apparition d’une Aphrodite13 mystérieuse, ce qui donne tout un arrière-plan mythologique au poème et au conte.

4) "La mouette tournoie", manuscrit et tapuscrit.

Ce poème versifié de trois quatrains est daté du mois de juillet 1947. Le décor gaspésien est complété par "le sable brûlant" et la "mer étale". La mouette est maintenant "issue de la grande fleur qu’on effeuille" comme si elle était un des "pétales qui tombent au carrefour / Du ciel…". Le "vertige" amoureux de "Métamorphose" et de "La mouette tournoie" revient dans une variante supplémentaire dans la deuxième strophe. Les "voiles blancs" et les pétales font se rapprocher subtilement la fleur, la danse et la mouette.

5. "La danse et la mer", manuscrit et tapuscrit de deux feuillets.

Le passage du poème versifié au texte en prose transforme considérablement l’ensemble des images et la thématique des textes précédents. Par sa longueur et sa structure fondée sur les trois mouvements de la danseuse, ce texte montre un tournant décisif par rapport aux poèmes et représente un jalon essentiel dans la création du "Paysagiste". Sur le plan narratif, c’est la première fois que le texte n’est pas écrit à la première personne du singulier. Le décor gaspésien se précise encore par une série d’antithèses entre l’eau, l’air, le ciel et la terre (qui apparaît distinctement pour la première fois). D’une mouette solitaire, on passe à plusieurs "goélands et mouettes" dont les "cris discordants" se mêlent à "l’odeur de la mer".

Le texte est structurée autour de nombreuses antithèses : mouvement "simple et extraordinaire" / calme plat; jour lumineux / ombre du soir; grande présence / grande absence; équilibre / vertige; femme / homme; "le grand élan joyeux" / "le comble doré de la tragédie et de la mort…".

Interlocutrice anonyme ou mystérieuse Aphrodite antérieurement, la présence féminine s’incarne dans une danseuse, mais son identité est vite troublée par le "tournoiement des goélands et des mouettes" : ses voiles se métamorphosent en "ailes"; son corps devient "la tige de la fleur du jour qu’on effeuille" et dont les pétales, comme dans une métempsycose infinie, "deviennent au carrefour du ciel mouettes et goélands".

De nombreux segments de phrases et une partie substantielle du lexique sont empruntés aux poèmes précédents, et surtout à "La mouette tournoie". Sur le plan dramatique, "La danse et la mer" annonce "Le paysagiste" : a) un début relativement calme sous "un jour lumineux"; b) une série de mouvements-métamorphoses d’abord euphoriques puis de plus en plus inquiétants qui mènent "à la grande illusion qui recouvre la mer"; c) une fin dysphorique après que la danseuse a perdu son identité ("une femme meurtrie, en qui ne peut se reconnaître la fillette…") et tout juste avant que "l’amertume des eaux se répandent sur la terre." Une fin qui rappelle étrangement celle du "Paysagiste" : "Il dormait peu, mal ou pas du tout; parfois alors il se levait, sortait de sa maison et que rencontrait-il? Des décombres, des noirs amas, le vide, la plainte profonde du vent. Et jusqu’à l’aube il errait sur le rivage, dans les ruines de son œuvre; une de ces nuits-là, se noya."

6) "Un bateau", manuscrit signé.

Ce texte en vers libre de trois strophes peut être associé à la description du décor gaspésien qui ouvre "Le paysagiste". En fait, avec la montée et la descente des eaux ou des montagnes, le bateau qui "déchire l’espace" ("Un bateau") ou le transatlantique qui fait "s’abîmer" la géométrie et l’"immensité […] qu’on accorde à la mer ("Le Paysagiste"), c’est comme si Ferron représentait le même paysage de deux perspectives différentes et complémentaires : vu de la haute mer et vu de la côte14. Une même impression s’en dégage : la fragilité de l’espace-paysage représenté qui "vacille", "s’écroule", "coule", se "déchire […] aux quatre points cardinaux". Dans "Le paysagiste", le narrateur omniscient glissera quelques brefs commentaires pour souligner le caractère "théâtral" de la représentation.

7) [Une anse dans l’ombre], manuscrit.

Ce texte en vers libres de huit petites strophes distribuées sur deux colonnes est étroitement lié au précédent. À la première personne cette fois-ci, il raconte le départ vers le large et décrit le paysage de la côte dans des termes semblables. Cette personnalisation de la vision et l’entrée en scène du capitaine semble le situer entre "Un bateau" et le texte suivant. Mais, il se peut qu’il ait été écrit avant le texte précédent. L’ordre ici n’est pas très sûr.

8) [Le vent de terre], manuscrit de deux feuillets.

Ce texte en vers libres est certainement inachevé à cause des parties I, III et IV : la première ajoutée dans la marge supérieure gauche (8 mots seulement); les deux dernières, à peine ébauchées, introduisent une perspective historique (la découverte du Canada, le récollet [Gabriel] Sagard) impossible à compléter en quelques lignes décousues.

[Il faut savoir pour comprendre mon poème], manuscrit.

Ce feuillet de vers libres de longueur inégale présente, comme l’incipit l’indique, une explication du texte précédent. Soulignant l’alternance du "vent de terre" et du "vent du large", ceux-là mêmes qui rendront Jérémie heureux le jour et inquiet la nuit, ce texte introduit aussi un arrière-plan biographique. Ferron y exprime à deux reprises le regret d’être parti de la Gaspésie "sans avoir connu la haute mer". La mention qu’il "reprend [s]on aventure" à partir de Ville Jacques-Cartier permet d’en situer la rédaction après son déménagement dans cette banlieue de la Rive-Sud à l’été 1949. À ce sujet, il faut noter que Jérémie aura 38 ans, l’âge de Ferron quand il publiera son conte en 1959.

10) "Marine" (L’esprit de Dieu…), L’Information médicale et paramédicale, décembre 1952.

Publication du poème versifié dont on a situé la rédaction au début du séjour de Ferron en Gaspésie. À partir de la chronologie de ses œuvres, on note qu’il est à cette époque bien engagé dans l’écriture de ses historiettes, de ses contes et d’une série de chroniques dramatiques. Il semble probable qu’il ait tiré ce petit poème de ses dossiers pour remplir sa chronique bi-hebdomadaire alors qu’il n’avait pas un nouveau texte sous la main.

11) "Marine" (Un jour de mer un seul oiseau…), reprise intégrale dans la partie XIII du conte "Chronique de l’Anse Saint-Roch". 16

Cette reprise dans un des plus longs contes de Ferron confirme l’intégration de ce poème à son univers gaspésien. Seule partie versifiée de cette chronique, elle survient après l’établissement de Jules Campion et de Thomette Gingras aux côtés des trois Anglaises naufragées du Mérino. La partie suivante contient des réflexions générales sur le peuplement de la Gaspésie et commence ainsi : "L’homme est vagabond, la femme le retient. Pays sans femme, pays où l’on passe […]".

12) "Le paysagiste", Situations, décembre 1959.

Comme nous l’avons dit, le manuscrit de ce conte ne semble pas avoir été conservé. Ferron le publie dans cette revue d’orientation socialiste. Après avoir participé à sa fondation, il était alors un des membres du comité de rédaction. Ce conte a été repris dans Contes du pays incertain17, puis dans toutes les éditions ultérieures des Contes. Dans son édition "critique", Jean-Marcel Paquette indique 11 variantes mineures entre les éditions, le plus souvent des erreurs de lecture ou des coquilles18.

Bien sûr, entre les matériaux de ce dossier et cette version finale du conte, il y a des lacunes énormes. Toute l’histoire des relations entre Jérémie et sa communauté sont par exemple absentes des textes antérieurs. Lacunes si grandes qu’on pourrait se demander si les documents retenus en sont vraiment la genèse. Cependant, leur pertinence reste entière si on s’en tient toujours au premier paragraphe du conte.

D’abord les parallèles entre les manuscrits reliés à "Un bateau" et le portrait de la "Gaspésie, si théâtrale" du conte (l. 3-9) sont suffisamment évidents pour qu’on puisse les considérer comme des matériaux préparatoires à la naissance du paysage observé par Jérémie. Le plus important reste cependant les liens étroits entre tous les documents du dossier et les deux très longues phrases qui forment le cœur de ce paragraphe.

Dans la première (de "Mais quand il bâillait…" à "…que ceux-ci accordent au mouvement", l. 12 à 22), c’est l’image du "tournoiement" qui domine, celui qui provoquait les métamorphoses dans les textes précédents. Ici, c’est le soleil qui tourne, qui "dort sur sa pointe" et devient "le cœur de la trombe d’oiseaux".. Il prend la place de la fleur et de la danseuse, mais Jérémie est aussi happé par ce "mouvement" : il devient lui-même tout ce qu’il voit : le soleil, les barques dans un cycle de métamorphoses semblables à celles que l’on trouvait dans les textes précédents.

Dans la deuxième (de "Ce goéland retardataire…" à "le jouet, de soi, du soleil ou de Dieu?", l. 24-32), Jérémie devient goéland et/ou mouette dans un mouvement qui reste fidèle aux images de "La mouette tournoie" : "chaos", "trombe d’ailes folles, "cyclones de cris rauques, rage de vie, tourbillon soulevant le cœur de la mer". Finalement, tout ce chaos mène à la thématique centrale de l’identité : Jérémie est "à la recherche de son identité"; il n’en finit plus "de se perdre et de se retrouver"; il se demande de qui il est le jouet.

Sur le plan stylistique, les longues énumérations de ces deux phrases se rapprochent beaucoup de la mise en prose des poèmes où Ferron a puisé l’essentiel de son lexique et de ses images. Une étude plus approfondie pourrait montrer comment les interventions subtiles du narrateur se glissent dans les matériaux poétiques pour faire des textes antérieurs un véritable conte.

Voici donc, en résumé, la chronologie qui semble en ce moment la plus probable pour comprendre une partie la genèse du début conte "Le paysagiste". (en haut).

L’établissement d’un tel ordre chronologique demeure, bien sûr, essentiel pour la constitution d’un dossier génétique. La méthode de Ferron de récrire souvent à partir d’un texte publié complexifie toutefois l’établissement d’un ordre linéaire. D’abord, on remarque que la date de rédaction et celle de la publication peuvent être séparées de plusieurs années. Dans le cas d’un texte préparatoire, comme "Marine" par exemple, cette situation fait en sorte que ce poème apparaît deux fois dans la chronologie. Alors est-il le premier de la série ou un des derniers? Publier un texte longtemps après sa rédaction n’est-ce pas un peu le "récrire", du moins le réactualiser, lui redonner la fraîcheur d’un texte écrit au fil de la plume? Ces reprises si nombreuses dans l’œuvre de Ferron montrent plus clairement que d’autres œuvres peut-être que la genèse d’une œuvre n’est pas un long fil tranquille, même brisé, qui va d’un première ébauche au dernier texte où l’auteur exprimerait ses "intentions finales". On est un peu amené à reconnaître que la genèse littéraire chez Ferron se fait dans un double mouvement de continuité et de répétition : l’un irait vers l’"après-texte" vers le texte suivant; l’autre se tournerait vers un "avant-texte" pour le remettre au premier de rang dans la constitution de l’œuvre. Écrit avant "La danse et lamer", la version courte de "Marine" devient au moment de sa publication un texte postérieur dans la perspective de la genèse du conte "Le paysagiste".

Quoi qu’il en soit, il paraît certain que la génétique de l’œuvre ferronienne devra se pencher avec attention sur le statut et le rôle de la "répétition" et de la re-publication dans l’élaboration de ses œuvres particulières. En ce sens, malgré sa brièveté et les lacunes du dossier génétique, l’étude de la création du "Paysagiste" pose des questions importantes pour l’ensemble du travail de création de Ferron.

Le volet virtuel (en haut)

"The medium is the message" (Marshall McLuhan)

Trésors cachés dans les lieux privés d’un écrivain ou conservés dans les voûtes d’une bibliothèque nationale, les manuscrits anciens ou modernes ont une grande valeur, entre autres, à cause de leur rareté. Copies multiples mais peu nombreuses d’un roman de Chrétien de Troyes ou exemplaire unique des Belles-sœurs, ces manuscrits ont toujours connu une diffusion ou un lectorat extrêmement restreint. Pour la plupart des manuscrits des écrivains modernes, leur statut d’inédits s’oppose à leur diffusion (sauf dans un petit cercle d’amis parfois). En fait, leur "lectorat" se compose généralement d’un seul lecteur : leur propre auteur, ou un petit nombre de chercheurs qui, après la mort de l’écrivain, réussissent à obtenir toutes les autorisations pour consulter et lire les documents inédits (sans parler de celles à obtenir pour leur reproduction ou publication).

Des caractéristiques propres aux manuscrits anciens et modernes, leur faible diffusion et leur lectorat restreint est la plus immédiatement bouleversée par les nouvelles technologies de l’information de la communication. Bien sûr, ces technologies peuvent contribuer une édition critique d’un manuscrit, mais elles rendent surtout possible la diffusion d’une copie de l’original. Cette reproduction d’un exemplaire unique, plutôt que l’édition de sa transcription, et sa large diffusion changent profondément les relations entre un manuscrit et son lectorat. Avec la numérisation des documents de toutes sortes et leur diffusion sur des supports variés (cd-rom, internet), cet élargissement du lectorat spécialisé devrait avoir des conséquences durables, car, quand bien même produit dans des conditions idéales, jamais un hypertexte n’abolira l’importance du et des lecteurs. Au contraire, en augmentant sensiblement leur nombre, c’est la diffusion numérique des manuscrits d’écrivains qui va rendre possible l’élaboration d’une navigation hypertextuelle de plus en plus riche par la collaboration de ces chercheurs/lecteurs. Sans public, le plus brillant document hypertexte du monde deviendrait presqu’un manuscrit : il n’aurait qu’un lecteur lui aussi, le concepteur de sa navigation.

Dans le cas des manuscrits, la révolution numérique est peut-être d’abord un bouleversement de la "communication" avant d’être un bouleversement de "l’information". On pourrait même dire que toute reproduction, même la plus fidèle, signifie toujours une certaine perte d’information. Sans vouloir minimiser les changements que subit un texte quand il passe d’une version imprimée à une version électronique, il faut quand même souligner que ces transferts se font le plus souvent dans le but inverse : c’est-à-dire limiter le plus possible les altérations, produire la copie la plus exacte possible de l’original17. Cependant, la diffusion de cette reproduction dans Internet, par exemple, brise l’isolement du manuscrit et permet de décupler le nombre de ses lecteurs. Cessant d’être un exemplaire unique, le manuscrit et ses copies entrent dans un tout autre réseau de communication et de lecture que celui dans lequel ils existaient précédemment. Cet élargissement potentiel du lectorat et du nombre de chercheurs ayant accès aux manuscrits change radicalement leur statut dans l’économie de la lecture et de la recherche. L’apparition d’un réseau de lecteurs, d’une "communauté" pour employer un terme "branché", est la véritable nouveauté introduite par les NTIC pour l’étude des manuscrits modernes. L’information diffusée (reproduction des manuscrits, table de concordances, bibliographie critique reliée aux textes étudiés par un hypertexte sophistiqué, des liens de toutes sortes permettant de naviguer dans des quantités d’informations vertigineuses) n’est habituellement pas nouvelle du tout : c’est la mise en ligne et la diffusion d’informations anciennes. La nouveauté vient de la communication virtuelle (dans les deux sens du mot) entre chercheurs/lecteurs autour d’un manuscrit jusque-là aussi unique que son seul lecteur… ou presque.

Dans ce cas-ci, ce sont les virtualités nouvelles offertes à la recherche qui retiennent l’attention, et moins les bouleversements que l’édition hypertextuelle pourra provoquer éventuellement sur la lecture et les lecteurs. Si on peut lire une édition critique (malgré l’interruption fréquente de la lecture par l’appareil critique), celui qui l’établit fait bien autre chose que lire: il déchiffre, relit et relit encore, annote, transcrit, compare, consulte, corrige, devine ou suppose des mots absents ou illisibles, passe d’un feuillet à un autre, d’un état du texte à un autre, rectifie, retranscrit sa transcription… et recommence. Les documents en ligne reliés à ce travail (manuscrits numérisés, transcriptions, bibliographie, chronologie, table de concordances, tableaux comparatifs) sont des matériaux nécessaires à l’étude de la genèse d’un conte de Ferron. Ils n’ont pas la prétention d’en représenter une "lecture". Ces documents pourront servir à une éventuelle édition critique du "Paysagiste", c’est elle qu’on lira si elle paraît et non ces matériaux préparatoires offerts à la consultation et à la recherche.

Pour le moment, cette diffusion virtuelle semble avoir quatre avantages principaux :

1. l’accessibilité à des copies fidèles de manuscrits uniques qui n’exige plus la présence du chercheur dans les lieux de conservation;
2. la disponibilité éventuelle de tous les matériaux textuels ou documents pertinents, et ce quel que soit leur importance ou leur état de conservation;
3. l’immédiateté (ou presque) de la consultation de documents forts divers, souvent éparpillés dans de nombreuses publications ou fonds d’archives;
4. la possibilité d’un réseau de chercheurs (même petit) autour d’un texte ou d’un auteur, très difficile et restreint antérieurement à cause des contraintes de consultation lié à l’exemplaire unique du manuscrit et donc, à son lieu unique de consultation.

Bien sûr, le choix de ces documents, leur présentation et la navigation qui permet de passer de l’un à l’autre représentent déjà une mise en relation de manuscrits et d’œuvres qu’un autre chercheur aurait pu organiser autrement, comme il aurait pu d’ailleurs élargir le corpus à d’autres textes, ou en retrancher quelques-uns. L’intérêt de ce travail virtuel vient des documents accessibles et des opportunités d’échange entre chercheurs et moins de la structure hypertextuelle qui les réunit. À partir des mêmes documents, on peut aisément imaginer une navigation plus élaborée ou plus souple.

En ce sens, le dossier génétique virtuel du "Paysagiste" se justifie d’abord (si on fait exception de ce travail pour ce cours spécifique) par la possibilité d’élargir le nombre de lecteur des manuscrits de Ferron. Sans cet objectif, de bonnes photocopies, des surligneurs de plusieurs couleurs, une paire de ciseaux, un peu de ruban adhésif, de bonnes vieilles fiches pourraient tout aussi efficacement créer un hypertexte… sur papier, domestique et privé celui-là. Pour un chercheur unique, le résultat serait semblable (sans oublié le temps gagné à ne pas réaliser une version électronique). L’information nouvelle qu’on peut trouver dans un projet semblable est dans la structure de la navigation, dans les liens hypertextes, dans la typographie et le code de couleurs parfois employés pour comparer des états d’un même texte ou avec d’autres textes du même dossier. Encore là, l’accessibilité à un répertoire de manuscrits et de textes communs peut encourager le développement de l’hypertexte, et ce toujours à partir des mêmes informations de base. Parce que la lecture à l’écran reste encore une entreprise trop peu conviviale, l’avenir de l’édition critique électronique semble se trouver pour le moment dans la diffusion des textes de base (manuscrits et documents divers) et dans l’élaboration de différents parcours hypertextuels pour permettre aux chercheurs une consultation rapide, intelligente, du corpus étudié. La rédaction de notes explicatives, proliférantes et substantielles, que ne liront probablement pas les navigateurs virtuels, restera sans doute l’apanage des éditions imprimées traditionnelles, ou de documents électroniques à imprimer chez soi.

On verra bien si le dossier génétique virtuel consacré au conte "Le paysage" suscitera des visites, suffisamment du moins pour qu’il demeure une minuscule partie du paysage littéraire visible de la Grande Toile. Sinon, il ira rejoindre le cimetière de sites morts et débranchés, nécropole déjà gigantesque, sans oublier les milliers de sites sans visiteurs (ils sont peut-être déjà des millions!), aussi abandonnés qu’un manuscrit sans lecteur.

Conclusion : génétique du texte et génétique de l’œuvre (en haut)

Le parcours de ce dossier génétique a permis de rapprocher des inédits et un conte à la réputation bien établie. La filiation littéraire illustrée à travers nombre d’exemples en justifie la constitution. Toutefois, il faut convenir que les matériaux rassemblés restent passablement lacunaires par rapport au conte dans son entier. On peut aussi se demander si la proximité textuelle entre certains documents du dossier est trop mince pour les regrouper dans un véritable dossier génétique même si leurs thématiques peuvent être similaires. À leur façon, ces lacunes posent la question des limites des textes que l’on doit considérer comme faisant partie de la genèse d’une œuvre. Mais les termes de "texte" (ou ces équivalents : manuscrits, ébauches, imprimé) et "œuvre" sont-ils vraiment équivalents? La genèse d’une œuvre est-elle seulement contenue dans la genèse de son texte, même en supposant qu’on ait conservé tous les textes préparatoires qui ont permis à un écrivain de l’achever à sa convenance et à sa ressemblance?

Relisons le conte de Jérémie-le-paysagiste, "ce paresseux doublé d’un simple d’esprit, celui-ci pensant pour celui-là qui travaillait pour l’autre". Parle-t-il d’autre chose que de la relation mystérieuse entre l’œuvre de l’artiste-paysagiste en tant que travail créateur de son regard et l’œuvre-paysage en tant que "produit et résultat" de la création artistique. Œuvre/œuvre, syllepse semblable à celle qui distingue les deux sens du terme "création" : a) processus et travail de création; b) produit, résultat de l’acte créateur. Ajoutons qu’un rapport similaire unit les deux significations de "paysage" : a) partie de la nature vue par un observateur; b) représentation artistique d’une partie de la nature. Dans cette double perspective, on pourrait concevoir deux génétiques littéraires : a) une génétique de la "créature", c’est-à-dire du texte créé; b) une génétique de la "création" elle-même en tant que processus créateur. Mais comment étudier la genèse de la "créature-texte" et de sa création sans comprendre la genèse du créateur lui-même? Il n’y a que Dieu à pouvoir se passer de genèse; sa Création et ses créatures se devaient d’en avoir une : c’est ce qu’Il leur donna au début de Sa Bible.

À partir de ces points de vue, l’objectif de l’édition et de la critique génétique (comprendre le "processus de création" d’un écrivain) devrait, pour l’atteindre ou s’en rapprocher, être considéré comme une partie essentielle, mais une partie seulement, de la genèse d’un écrivain et de son œuvre générale et complète (incluant ses manuscrits inédits). Écrire, devenir écrivain, cela suppose naître (!) dans une certaine famille, dans un certain milieu, dans une société et une époque précise; étudier et être formé par la lecture d’autres œuvres, modèles ou contre-modèles; grandir et vieillir dans une culture particulière; rencontrer des "autres vus de l’extérieur" (comme aimait les décrire, nous décrire Ferron) pour les aimer ou les critiquer; enfin, devenir écrivain, c’est aussi voir mourir et envisager sa propre mort comme Jérémie troublé par "la malice de la nuit". On peut très bien comprendre "Le paysagiste" sans savoir que Ferron est allé en Gaspésie, mais peut-on faire la genèse véritable du processus créateur de cette œuvre (et non seulement du texte créé) en ne le sachant pas?

Le grand "avant-texte" de tous les "textes avant-textes", même du petit mot gribouillé à l’improviste, n’est-ce pas la vie de l’artiste qui, quoi qu’en dise une métaphore usée, n’est pas un "grand livre" : elle est avant lui, le texte (même si on y met une majuscule). Mais la pensée critique moderne, comme les compatriotes-spectateurs de Jérémie qui restaient indifférents devant "l’inspiration de l’artiste [et] n’en parlaient jamais", se détourne trop souvent de la vie des écrivains pour se retrancher dans l’étude exclusive de leurs textes et de leurs manuscrits. Les œuvres sans leur auteur, les textes sans leur créateur, c’est le paysage sans Jérémie, c’est Jérémie sans la Gaspésie, c’est "Le paysagiste" sans Ferron… Une pensée critique, une édition critique sans les "inspirations" de l’auteur est-elle une critique inspirée? Si oui, les écrivains devraient peut-être suivre l’exemple de Jérémie : laisser des "provisions" d’œuvre pour des années et des années aux amateurs indifférents à son inspiration et, comme le personnage de Ferron, "oublier de signer"…

McGill University